Kurosawa …  Ni le maitre Akira, illustre réalisateur japonais, ayant ouvert le 7ème art nippon sur l’Europe et l’Amérique. Ni son frère, Heigo Kurosawa, qui exerçait le métier de benshi -commentateur de films muets- et qui, littéralement, n’a pas survécu au passage au parlant – il s’est suicidé. Il est ici question de Kiyoshi Kurosawa et de sa troublante sonate tokyoïte.Rompu aux genres de l’horreur, de la série B et du fantastique, Kiyoshi s’essai au drame social. Non sans y apposer quelques touches de fantasmagorie et de chimère. On ne se refait pas. L’intrigue se déroule à Tokyo, centre névralgique de l’économie japonaise. Au cœur du récit, une famille, organe-métaphore d’une société nipponne en pleine reconfiguration : marasme économique, chômage, déclin, âpre concurrence chinoise, délitement des valeurs familiales traditionnelles. Si certaines scènes se révèlent irréelles et féeriques, le film ne s’ancre donc pas moins dans une réalité sociale et économique bien tangible.

Ryhuei, le père, se retrouve au chômage à la suite d’un licenciement abrupt, parfaitement injustifié sinon que « pour le prix d’un japonais, vous avez 3 chinois ! ». Il quitte son bureau, sans broncher, respect de la hiérarchie oblige, et traîne le pied jusque chez lui, penaud et déconfit. Misérable, il se tapira derrière un pathétique mensonge et taira son renvoi à sa famille. Dans sa mésaventure, il croise le chemin d’une connaissance se trouvant dans une situation similaire à la sienne. Pour animer la mascarade auprès de sa femme et ses enfants, ce dernier se fait appeler 5 fois par heure par un supposé collègue de travail. Cette parade donne par ailleurs lieu à des scènes drolatiques. Mais le voile d’arlequinade déguise une douloureuse vérité : la honte du déclassement social, la virilité, le rôle paternel traditionnel mis à mal. Et l’homme finit par se suicider. 

Tokyo sonata relate l’histoire d’une déchéance, d’un éclatement inexorable. Derrière la destitution du père, c’est l’allégorie de l’effritement de tout un modèle de société qui se dessine. Des valeurs qui mutent, se reconfigurent : « j’emmerde ton autorité » hurle Megumi à la face de Ryhuei dont la dureté stérile face à son jeune fils fait montre de son impuissance et de sa désorientation face aux évènements qui adviennent. Il ne parvient plus à canaliser les remise en question incessantes de son fils, Kenji, insubordonné et frondeur, qui tient tête à toute forme d’autorité qu’il juge illégitime. A son prof, qui le punit injustement, il balance au beau milieu de la classe « je vous ai vu dans le métro lire des mangas porno ». A son père qui lui interdit de jouer du piano par pur autoritarisme, il tient tête et crache son désaccord et son incompréhension en fracassant son synthétiseur sur le sol. Le paroxysme de l’imperméabilité entre ce père, figure d’un Japon traditionnel, et son fils incarnant une restructuration de ce canevas de valeurs, reste la scène où il le propulse à travers les escaliers.

Etape charnière du film, c’est ici que la trajectoire des trois membres de la famille se divise. [En réalité il y en a un quatrième, absent, un fils plus âgé, « freeter », autre manifestation d'un Japon en pleine recomposition. Un jeune garçon vivant encore chez ses parents, ayant quitté l'univers estudiantin mais encore non intégré à celui de l'entreprise. Ce dernier s'affilie à l'armée, par défaut, image d'une jeunesse en perte de repères. Je choisis délibérément de ne pas en parler davantage car ce personnage est une sorte de fantôme sur la pellicule. Il est même absent au moment du dénouement].

Revenons-en donc à notre trinité. A la suite de l’implosion familiale provoquée par la crise de violence de Ryhuei, le film bascule dans une forme de déraison, chaque protagoniste va vivre des évènements abracadabrants. Kenji, le jeune agité, petit génie du piano (il prend des cours à l’insu de son père), entreprend une fugue mais se fera piquer par la police. Ryhuei, devenu « homme de ménage », se jette sous un camion. Megumi se fait kidnapper par un brigand raté. Le tout dans une atmosphère aérienne et expressionniste. Comme je l’énonçais au départ, Kiyoshi n’a pas abandonné ses penchants surnaturels en adoptant un angle social pour ce film. Il y a l’enveloppement du père sous des feuilles rougies sur le bas côté de la route où le camion lui est passé dessus ; il reste ainsi, inerte, « enrobé », protégé, par des dizaines et des centaines de feuilles automnales, puis, la résurrection. Il émerge alors de cet amas feuillu, dans une scène teintée de surréalisme avec une gestuelle robotique. Une renaissance vécue également par Megumi, qui, au lendemain de son kidnapping insensé, est relâché par son ravisseur sur une plage abandonnée et voit le soleil poindre sur son visage apaisée. Une lumière divine, qui irradie l’écran et la régénère.

Nos trois compères regagnent un à un leur domicile à la suite de leurs pérégrinations respectives. Sans explication aucune, ils se rejoignent autour de quelques garnitures servies par la mère. L’institution du repas, colmatrice de brèches. La consolidation ultime de la famille passe par Kenji, qui, avec grâce et passion, interprète le Clair de lune de Debussy. La dernière note jouée, les parents, au mépris des conventions et sous le regard médusé du jury, se lève et se dirige vers leur fils pour le congratuler. Ensemble, ils quittent le cadre par la gauche, à l’unisson, marchant au pas, comme un seul homme. Une scène finale colorée d’optimisme mesuré : vers un Japon réconcilié avec lui-même ?

Israël, un pays et une population composites, complexes, bariolés …  Un cinéma à son image, frénétique, empruntant les formes les plus diverses (animation, documentaire, film de guerre, films oniriques, comédies de mœurs …), abordant des sujets pluriels et ondoyants : la religion, l’orthodoxie, la guerre, les rapports familiaux, l’intégration des minorités (aspect captivant dans un pays produit uniquement par des minorités, arrivées vague après vague), la (ou plutôt les) cultures, les rites, l’armée … Un cinéma fascinant qui explore toutes les facettes de cette société bigarrée, schizophrène : schisme des « hommes en noirs » et d’une jeunesse nerveuse et bouillonnante , ouverture intellectuelle, artistique contre fermeture géographique et enfermement. Un cinéma tour à tour empreint de poésie, de lyrisme, de dénonciation, d’âpreté, d’amours enchantés. Le cinéma israélien fait montre d’une grande distanciation et d’une capacité à interroger sa politique, ses divisions, ses actes, à remettre constamment en question ce qui fait son essence. Chose que très peu de pays sont en capacité de faire, en tous cas si rapidement et de façon aussi frontale : crimes de guerre, condition de la femme dans les sociétés orthodoxes, racisme inter-ethnies etc.

Du 25 au 31 mars dernier, s’est tenu, à Paris, le 9ème festival du film israélien. Parmi les films en compétition, Zrubavel, premier long métrage d’un cinéaste éthiopien israélien : Shmuel Beru.

Le film traite des conditions de vie et d’intégration d’une communauté spécifique en Israël : les falashas, ou Beta Israël (maison, famille d’Israël). Ces derniers ont vécut durant plusieurs siècles dans le Nord de l’Ethiopie et entrent en contact avec le
judaïsme fin 19^ème siècle. Entre 1965 et 1975 de petites vagues d’immigration clandestines sont opérées. En 1975, le gouvernement israélien reconnaît officiellement leur judaïté et leur ouvre le bénéfice de la loi du retour (loi permettant à tout Juif dans le monde d’immigrer en Israël). S’ensuit plusieurs vagues d’immigration : opérations Moise, Salomon … Appellations choisies sciemment : l’histoire biblique raconte que les falashas (terme qu’ils n’apprécient pas, il signifie exilé ou immigré en amharique), seraient les descendants du Roi Salomon et de la reine de Sabah, appelée également Cassiopée, Makéda, Balkis, selon la religion et les traditions. Leur union aurait donné naissance a un garçon : Ménélik, dont descendraient les falashas.

Projeté en clôture du festival, Zrubavel narre, depuis l’œil d’un garçonnet, Itzhaq, le quotidien du quartier : les intrigues, évènements, cérémonies qui marquent la vie de cette communauté. Le gamin ouvre le film avec sa caméra-camelote « je veux être le Spike Lee israélien ». Il y a son grand père, Gita, le patriarche, magnifique de dignité, de grâce, un visage fin rehaussé d’un nez aquilin, le regard pétillant, presque enfantin sous des sourcils épais, sa barbe blanche-argentée ornant ses tempes et son menton. Déclassé, éboueur en Israël alors qu’il était colonel en Ethiopie, il n’en garde pas moins une noblesse et une prestance quasi biblique. Il y a sa tante, beauté longiligne, flânant sur le toit avec son amant « interdit », cousin éloigné que la tradition l’empêche de fréquenter. Il y a ses parents, le père endurcit de religion, la mère qui en est éloignée, le petit entre deux rives.

Le film peinturlure les morceaux de vie dans ce quartier-ghetto. Microcosme en suspension. Bulle non intégrée à une société israélienne plus large, personnage absent de ce long métrage. Et si, évidemment, l’intégration se fait, étape par étape, il reste des signes visibles de racisme et de séparation. Les seuls personnages « blancs » du film sont des policiers qui interviennent violemment sur les populations du quartier et qui finissent par tuer un jeune garçon, dans une exécrable bavure …

Par le prisme de l’intégration des éthiopiens israéliens, c’est celle de n’importe quelle communauté d’immigrants qui se retrouve. S’intégrer … Cela implique-t-il de renoncer à ses racines, sa culture, les annihiler ? Non, c’est réaliser une forme de syncrétisme entre ses propres coutumes et croyances et celles du pays d’adoption. C’est réunir, recomposer, enrichir. Le film expose multiples traditions éthiopiennes. Des chants, psalmodiés par la mère. Une cérémonie de mariage, avec de somptueux costumes à l’allure souveraine brodés de Magen david.  Celle de l’enterrement, avec une danse agitée, d’avant en arrière, d’une mère terrassée. Des pratiques culinaires avec notamment l’équivalent du pain : l’Injera, sorte de grande galette spongieuse agrémentant tout repas. Concernant la langue originelle, l’amharique, seule la première et la seconde génération d’immigrants la parle. La troisième ne parle plus que l’hébreu.

Zrubavel dresse donc un constat en demi-teinte. En effet, si l’intégration des Éthiopiens à la société israélienne progresse (les plus jeunes sont mieux insérés), la situation sociale et culturelle des Beta Israël reste difficile. Leur culture traditionnelle, basée sur l’isolement du milieu chrétien, la vie villageoise, la famille élargie et des traditions religieuses spécifiques (mariage arrangé, loi des 7 générations etc.) semble difficilement  assimilable en l’état dans la société urbaine et « moderne » d’Israël. De plus, ils sont toujours soumis a de fortes discriminations et accumulent de handicaps sociaux : niveau d’éducation faible, niveau de vie très modeste, habitat défavorisé et parfois dégradé ou isolé.  

Danny Boyle est étonnant. La capacité, pour un cinéaste, à passer d’un registre à l’autre, sans aucun lien entre les œuvres (ou peu), aucun repère pour le spectateur, m’a toujours impressionné. Milieu des années 90, il tourne  Petits meurtres entre amis, une comédie excentrique et loufoque. Dans la foulée, un an après, il met en boite Trainspotting, drame social sordide et captivant -avec un de ces acteurs fétiche, le jeune Ewan Mcgregor. 10 ans plus tard, tournant radical, il réalise Sunshine, sorte de fable de science fiction mystico-dingo. Et le revoici aujourd’hui,  avec sous le bras, son Slumdog Millionaire , et accessoirement, ses 8 statuettes.

Le problème avec ce type de réalisateur, zigzagant entre les genres, slalomant entre les codes, c’est leur manque d’acquis qui aboutit à une filmographie en dent de scie, avec, à titre illustratif,  un génialissime Trainspotting et, de l’autre côté du spectre un navet comme La plage. Des gars comme les coen, Allen, Eastwood etc. qui ressassent en permanence les même thèmes, les mêmes codes, sont aguerris et donne à chaque fois quelque chose de meilleur. Il y a, bien sur, le pendant négatif qui consiste à finir par se caricaturer. Mais les bons évitent généralement cet écueil.

Ou nous amène Danny Boyle cette fois-ci ? Dans quelle contrée, au cœur de quelle odyssée ? Nous voici en Inde, le scénario est le suivant : un gamin des bidonvilles, Jamal, est candidat au « Qui veut gagner des millions » local – avec un Jean-Pierre national peu bienveillant. Il va, par miracle, tricherie, ou que sais-je encore, répondre à toutes les questions jusqu’au 20 millions de roupies. Persuadé de sa malhonnêteté et de sa fourberie, la police locale le torturera pour lui faire avouer sa tricherie, mais Jamal va leur expliquer  une à une les raisons pour lesquelles il connaissait les réponses à chacune des questions, et nous entraine ainsi, sous forme de flashback incessants, à côtoyer ce gamin des bidonvilles depuis sa plus tendre enfance dans un récit de vie pittoresque.

Le style qu’emprunte ici Boyle, caméra très agitée, couleurs saturées, flash back incessants, est censé saisir le spectateur et le trimballer d’émotion en émotion. Pour ma part, j’ai éprouvé la désagréable impression que Mr Boyle s’est servit de sa caméra épileptique, de ses plans-séquence effrénés, collé aux talons de ces petits indiens détalant, pour masquer le manque d’épaisseur de son scénario, de ses dialogues (les explications à la plupart des questions sont mortellement simplistes). Une turbulence et une impétuosité telle qu’elles finissent par perdre le spectateur, le réalisateur et son récit. Une allure saccadée et convulsive comme pansement à un scénario bien plat.

Et que cherche-t-il alors, Danny : à mettre en exergue la situation misérabiliste des bidonvilles (dans ce cas les images sont trop glamour et colorées), à faire du bollywood (dans ce cas la logique est avortée, avec quelques références kitsch non assumées). Rien de tout ça, Boyle nous balance un entre deux tiédard. Agrémenté d’une fin à faire tomber les mouches. « Mais c’est un conte ! Il ne faut pas s’attacher à la logique du propos, il faut simplement se laisser porter ». Un peu facile de se cacher derrière une forme cinématographique pour justifier les manquements et faiblesses d’un scénario à la gomme, la gomme toute rose.

2 heures de sirop de glucose, une overdose à la sortie, hyperglycémie et tout ce qui s’ensuit : merci Danny !

Respect de codes, personnages-types, photographie soignée à l’extrême, maitrise parfaite de la narration, gestion impeccable des temps morts : Clint est un maître du classicisme, l’ultime représentant de cette école. Il nous en fait à nouveau la démonstration avec Gran Torino, un film somme, un film qui retentit comme un écho dans sa filmographie, le miroir d’une vie d’acteur/réalisateur. Comme si, par une miraculeuse opération, tous les personnages qu’il a incarné avait décidé de se fondre les uns dans les autres pour donner naissance à Walt Kowalski, comme si ses grands thèmes de la filiation, la transmission, la rédemption avait été entrelacés, enchevêtrés, malaxés jusqu’à perler la pellicule jusque dans les replis secrets de Gran Torino.

Film-synthèse, film-testament, testament de l’homme, aveux d’une Amérique bien éloignée de l’idéal qu’elle prétend incarner. Le travail de Clint se confond avec l’Histoire de ce pays. Une Histoire entre ombres et lumières, teintée de sang et d’or.

Walt a de sacrés relans de l’inspecteur Harry Callahan, flic raciste aux méthodes expéditives. Dans Gran torino, Walt est posté sur son perron, fusil à la main, exécutant sa propre justice sur son terrain « get out of my lawn » et balançant à tout va des injures racistes. Il tient aussi du « Bon » de la trilogie de Leone, mais balance à ses voisins « I’m not a hero », comme une résonance aux personnages qu’il a pu incarner, aux questionnements autour des notions d’héroïsme (Mémoire de nos pères), de bonté (Minuit dans le jardin du bien et du mal, impitoyable). Le Bien le Mal, ces notions absconses aux contours flous, Eastwood a toujours pris le plus grand soin à les appréhender avec finesse et précaution en évitant toute forme de manichéisme, en retranscrivant à l’écran la fine particule séparant ces entités abstraites et nébuleuses.  Le Bien qui ne se situe pas toujours où on l’attend, le Mal qui empruntent différent atours, par qui les pouvoirs en place -supposés nous défendre, et rendre justice- se laissent aspirer. Eastwood met un point d’honneur à braquer sa caméra dénonciatrice du côté de ces abus de pouvoir  (Juge coupable, l’Echange etc.) Walt est aussi un peu William Munny, personnage ombrageux d’Impitoyable, ancien tueur à gage en route vers la rédemption, reprenant du service pour venger une prostituée défigurée par un cow-boy sadique. Il est tous ces personnages. Puants et attachants, sombres et percés de lumière.

J’ai pu lire et entendre (dans mon entourage proche) les émanations d’une controverse entourant le nouveau personnage de Clint. Ce dernier serait la preuve vivante (euh pardon, fictionnelle), que Clint est un raciste patenté. Qu’il userait de ce personnage pour cracher son venin de saleté de conservateur totalitaire et xénophobe. Il est vrai que c’est à la vitesse de son Winchester que fusent les « faces de citrons », « chinetoque », et autre « niakoué ». Pourtant, au travers la figure de Walt Kowalski, vieil homme blanc ruminant son ressentiment dans sa banlieue de Détroit, le cinéaste met en scène la déchéance d’une Amérique blanche au racisme persistant. Le racisme affiché avec autant d’ostentation ne peut être réel, il dénonce.

Encore une fois, Clint réalise un film qui fait corps avec l’Histoire de l’Amérique. Il rappelle que le melting pot américain n’est pas basé sur la tolérance et le respect mais bien sur un racisme latent.

Michel Wieviorka, sociologue français, a largement étudié le racisme et ses manifestations dans son ouvrage clef : Le racisme, une introduction. Il y dresse une typologie des formes de racisme. Certains fondés sur l’inégalité et l’exploitation, les autres mettant en évidence un racisme basé sur la différence culturelle et l’exclusion. Le racisme de Kowalski – personnage métaphore de l’Amérique blanche et vieillissante- prend la forme d’une défense de l’identité culturelle propre. Kowalski dégueule tout ce qui est extérieur à l’histoire de SON Amérique, en dehors de l’espace fermé et imperméable de son musée illusoire, ses reliques de guerre, son zippo et sa voiture de collection, ce monde passéiste, avant le multiculturalisme, avant la fermeture de son usine Ford et l’ouverture du commerce avec les Japonais notamment (illustré par le 4×4 Toyota de son fils). Le personnage de Kowalski est le parfait réflecteur d’un pan intrinsèque de  ce pays. Un pays capable d’un racisme forcené, construit à coup de guerres, se cachant derrière ses fusils, sa peur, et fuyant la différence. Et qui, un jour, s’y ouvre, et renoue avec une humanité que l’on croyait condamné.

Clint Eastwood est grand. Il est un des rares à pouvoir allier perfection de la mise en scène (en utilisant sa caméra avec autant de dextérité qu’il usait de son colt 45 dans un Leone: la scène du « sacrifice », corps étendu, bras écartés, le sang perlant sur son poignet est filmée avec une perfection déconcertante), fluidité de la narration, critique et clairvoyance sur une société américaine complexe et composite. Ses héros, incarnés comme dirigés, ont toujours été de parfaits échos des États-Unis du moment.

Et lorsque, les bras repliés sur sa poitrine, enveloppé dans un cercueil, il apparaît dans les derniers moments du film, j’ai envie de lui glisser à l’oreille : « Ne nous quittez pas, pas encore ». Il se met alors à me susurrer sa composition originale « gentle now the tender breeze blows, whispers through my Gran Torino, whistling another tired song » …

La production s’ouvre sur une revue de presse bariolée : « Randy the Ram vs. Chris Jéricho », « Randy the ram unleashes » … Des dizaines de bouts de pages morcelés, découpés, défilent sous nos yeux, le tout rehaussé d’une colorisation « so flashy », tape à l’œil, à l’image du monde dans lequel Aronofsky nous invite. Cette introduction est soutenue par une bande son sulfureuse, sur fond de fanfare de clameurs, vivats, applaudissements : « the ram ! The ram ! The ram ! ». On y est, dans l’arène, ça sue, ça saigne. Et BAM. L’énergie retombe brutalement. Plan sur Mickey Rourke, assis, visage en berne, masqué par une incroyable tignasse blonde, bouclée et peroxydée : 20 ans plus tard.

Quelques minutes d’intro pour commémorer avec fracas un âge d’or révolu. Quelques minutes à peine, comme pour dire que la gloire ne subsiste pas. Étiolée, la splendeur des années 80, Randy vit désormais dans un camping-car loué, seul. Il travaille à mi-temps comme manutentionnaire dans une grande surface et continue, dans un cadre bien moins prestigieux, à « vivre » de son art. Survivre, disons-le : il est régulièrement mis à la porte du mobil-home pour retard de paiement. L’astre des rings a sans nul doute dilapidé sa petite fortune à la volée. Car comme le disait un sage japonais dans un Mizoguchi « l’argent que l’on gagne rapidement disparaît aussi rapidement ».

A la suite de l’un de ses matchs – pour le moins sanguinolent : agrafeuse corporelle, verre pilé et punaises voltigeant en tous sens – il est terrassé par une crise cardiaque. Le verdict est sans appel : il ne pourra plus catcher, un combat de plus lui serait fatal. Accablé, résigné, Randy tente alors de « se ranger », de mener une existence raisonnable et mesurée. Dans cette perspective, il est embauché à plein temps au supermarché en tant que vendeur : « avec les clients, tout ça ? ». Oui Randy, avec les clients. Dans une relation d’individu à individu. Mais Randy a du mal avec les interactions sociales basiques. Sous couvert d’une apparente aisance, il est en réalité un poisson hors de l’eau. Se débattant, frétillant et manquant d’air. Il est incapable d’entretenir une relation durable avec quiconque. Ni avec sa fille, ni avec une femme, ni avec personne. Il n’existe que face au feu brulant et enivrant de la foule, qu’en fusion avec elle, ce magma électrisant, scandant son nom.

Randy Robinson n’incarne pas « the ram » sur le théâtre du catch, il EST « the ram ». Un marginal, une figure, un héros tragique. Pathétique et saisissant. Monstrueux et faillible. Robin, le vendeur dans lequel il s’est travesti, est une imposture. Il le taillade, lui fait la peau afin de rentrer à nouveau dans son véritable « Moi ». La main en sang, qu’il a mis intentionnellement dans le découpe-viande, il s’en barbouille le visage à la façon d’un rituel tribal et sort dans un vacarme assourdissant, renversant tout sur son passage, dans les allées et rayons du supermarché : le bélier est de retour !

Évidemment, lorsque l’on connaît un peu la vie de Mickey à la ville, ses multiples déboires, ses frasques et sa démesure, ce film prend une dimension particulière. Au travers de ce personnage de catcheur, c’est un documentaire sur Rourke que réalise Aronofsy. La célébration d’un inadapté, d’un antisocial, d’un « freak ». Mickey Rourke a été laissé pour compte par l’industrie du cinéma, cruelle, un galeux, trop hystérique pour ce milieu, violent, bestial. Après des années triomphantes (80′s), il mord la poussière dans les 90′s. Il s’adonne alors à la boxe, plusieurs années, et en ressort absolument défiguré. A cela, il superpose la chirurgie esthétique. Résultat : un visage gonflé, des pommettes boursouflées, une bouche difforme, irrégulière, des yeux tirés et humides. Il est monstrueux. Un ours, aux pattes énormes, aux ongles blancs et surélevés. Aronofsky, avec pudeur et respect, commence par le filmer de dos, on le suit, pas à pas, puis nous le contournons quelque peu, son profil se dessine. Le premier tête à tête se déroule dans sa voiture, au creux de la faible lumière du plafonnier. Et vous savez quoi ? On l’aime ce type, accroché à ses pas, – par le biais de la caméra qui le suit comme une ombre – touché par sa quête. Il y a sans nul doute une profonde déférence mutuelle entre ces deux là pour arriver à un tel résultat.

Le film d’Aronofsky est également un merveilleux hommage au monde du catch. Il entrebâille le rideau sur les coulisses où l’on surprend d’étonnantes conversations entre deux « adversaires » mettant en place la chorégraphie du combat « Je commence par un Atomic Drop, tu te relèves et me lance au travers des cordes, je reviens avec une chaise, tu me la fracasses sur le crâne et enchaîne avec un Facebreaker ». Sur cet échange mystique, ils se tapent dans la main et se répondent d’un éclat de rire. Mais attention, ce n’est pas parce que le scénario de la rixe est prévu au préalable que tous les coups sont factices et sans conséquences physiques pour les athlètes. Il y a les mauvaises réceptions, les petites lames servant à s’entailler pour faire plus « vrai », la forme de catch dite « hardcore » ou « extrême wrestling ». Dans ce cas, les combattants utilisent divers accessoires sympathiques tels que des punaises, des chaises ou encore des fils barbelés. Pas de tout repos, n’est-ce-pas ? Et cette souffrance infligée n’a qu’une seule et unique intention : le bon plaisir du public. La foule avide de cette violence, de cette force virile, de cette sueur et de ce sang : catcheurs-gladiateurs : le vil, le gentil, le narcissique, le tricheur adepte du coup bas, le téméraire … exutoires, chancres de l’agitation intérieure du public.

Le réalisateur signe, avec the wrestler, un quasi documentaire. Il dépeint la réalité crue de cette vie atypique. Une existence rude : pas de couvertures santé, un taux de mortalité extrêmement élevée, des problèmes médicaux redoutables, un vieillissement prématuré des os et des muscles, un corps meurtris par des exercices physiques trop intenses et par la prise de drogues et médicaments en tous genres. Il brosse le mode de vie de ces personnages clownesques, par le prisme du Bélier : l’entretien du look, les séances d’UV, la musculation, la prise de stéroïdes, hormones, anabolisants. Il filme sans faux semblant les matchs, dans toute l’étendue de leur brutalité, sans fard, à l’image de la gueule de Rourke. Les corps sont livrés à nos regards, ensanglantés, musculeux, abimés, triturés, écorchés, entaillés.

Un léger bémol quant au traitement des personnages féminins. La fille de Mr Robinson et sa relation avec papa sont pétries de clichés. Néanmoins, la sincérité et la puissance de jeu de Rourke rattrape cette faiblesse scénaristique. (« J’ai essayé de t’oublier, de faire comme si tu n’avais jamais existé, mais je ne peux pas, tu es ma fille ma petite fille »). Je retiens ses larmes. Il est bouleversant.

Quant à la stripteaseuse, confidente, marginale et abimée par la vie, sorte d’alter ego féminin de Randy, elle est un peu plus étoffée, mais pas suffisamment. Peut-être que Mickey prend trop de place sur cette pellicule pour laisser une quelconque part de gloire à qui que ce soit d’autre. Il est superbe. Et lorsqu’il « se donne la mort », au moment du dernier plan (excellent choix de fin), à l’endroit même où il se sent le plus en vie, en assénant son coup du bélier, il est un Géant.

J’entends partout parler de la résurrection de Rourke. Agaçant au possible … L’industrie du 7ème art aurait pouvoir de vie ou de mort (artistique) sur les acteurs, pauvres pantins de cet univers perverti. Résurrection, résurrection, un terme galvaudé, oui, mais que dire d’autre après ça, après the wrestler ?

Il est des films qui vous bouleversent, vous heurtent de l’intérieur. Des films dont le récit se pend à votre esprit, médusé par tant de beauté et d’humanisme. Des films entêtants, dont on ne sort pas indemne, des personnages qui s’accrochent à vos pas, une fois sortie de la salle de cinéma, une fois rentré chez vous. Des films qui vous transcendent et vous ouvre au monde, à l’autre. Le cinéma « engagé » comme on l’appelle communément,  un cinéma qui fissure et fait exploser les aprioris. Nous en avons là une nouvelle figure en la personne de Arash T.Riahi avec son prodigieux : Pour un instant, la liberté.

Longtemps, la politique m’a principalement évoqué un sujet de discorde entre mon père de droite, mon grand père communiste et ma grand-mère socialiste. C’était un domaine abscons pour moi, et loin d’être électrisant … Il a fallut attendre mes années socio pour que j’entrebâille cette porte et que je me penche au-dessus du lit politique. A l’heure actuelle, si ma conscience politique est encore loin d’être aboutie, un acteur capital tend à la stimuler et à la développer : le Cinéma. D’où qu’il vienne: d’Espagne, des Etats-Unis, du Japon, de Corée … d’Iran. Cet Art concoure à me guider, me donner des clefs de compréhension, me donner envie d’aller plus loin sur un sujet donné. Il me parle. Selon moi, le Cinéma – pas n’importe lequel, ne nous méprenons pas – est vérité. Il n’est pas quelques heures suspendues hors du temps et de toute réalité au cœur d’une salle sombre. Il est des plus concret, il est politique, social.

Pour un instant, la liberté m’a raconté la vie et le destin d’immigrés iraniens et kurdes, les a rendus réels, fait de chair et d’os, d’espoirs, de souffrances. Pour un instant, la liberté a mis des visages, a incarné ce qui n’est que chiffres et quotas au cœur d’un discours politique. Le cinéma me parlera toujours davantage qu’un laïus politique. Ainsi, je crache sur l’immigration choisie faite d’utilitarisme et de peur de l’autre. Je crache sur la peur de l’autre. Je me permets de prendre un détour politique avant de me recentrer sur l’aspect cinématographique – bien que les deux soient ici intimement mêlés. On parle actuellement de politique d’immigration sans « tabou », courageuse. C’est l’argument brandi par la droite pour en parler. Caresser l’opinion dans le sens de ses peurs, c’est exactement le contraire du courage. François Héran, démographe, explique fort judicieusement dans son essai le temps des immigrés que le destin de la population française repose sur l’immigration. Les projections démographiques annoncent que celle-ci deviendra le principal, voire l’unique facteur de croissance de la population d’ici à une génération. Dans ce cas, mieux vaut préparer un brassage grandissant de la population plutôt que de s’enfermer dans la dénégation et le versant ultra-sécuritaire.

Dans le film de T.Riahi, se loge, aux côtés de la problématique des conditions de l’immigration et des politiques européennes de plus en plus restrictives, la critique acerbe d’une société iranienne liberticides et muselante. Un régime qui étouffe toute contestation, qui diabolise l’occident. Ou les gêneurs sont assassinés, pendus. Ce film est aussi le cri d’un Iranien qui veut voir renaitre son pays sous un jour nouveau. Ironie des 30 ans de la « révolution » islamique iranienne. Et au delà du prisme iranien, c’est une ode à la liberté que claironne le réalisateur.

Non content d’être un film politique et social d’une puissance colossale, Arash T.Riahi le réalise avec une extraordinaire maitrise. Des scènes d’une poésie infinie – dont la grâce est appuyée par de superbes mélodies orientales – côtoient des scènes d’une gravité et d’une tristesse folle. Des plumes tourbillonnant dans le froid de l’hiver turc, la caméra au sol, en contre plongée, suspendant leur vol. Un vieil enseignant et son ami kurde se faisant tabasser par des nationalistes turcs. Le regard assoiffée et plein d’espoir d’un jeune garçon, le sourire lumineux de sa mère. Un homme aux abysses de la détresse et du tourment, s’immolant devant l’Organisation des Nations Unis. Un jeune homme affamé poursuivant un cygne dans une scène extravagante et truculente à la Kusturica. L’interrogatoire et la torture de jeunes iraniens par les services secrets de la république islamique. L’histoire d’amour naissante de deux jeunes êtres au beau milieu de ces tribulations. La fusillade d’insurgés. Les rires d’enfants, leurs jeux de billes. La déchirure d’une séparation, les grands parents courant derrière le minibus emmenant leurs petits enfants, le voile de la grand-mère ondoyant dans les airs, tombant presque, pour laisser découvrir une humanité et une tendresse inouïe.

La maitrise du réalisateur tient aussi en sa capacité à porter les personnages. A leur donner de l’ampleur, par le biais d’une exploration méticuleuse de leurs psychologies, leurs personnalités, leurs motivations, leurs aspirations, leurs racines. C’est ce fin et minutieux travail qui insuffle cette formidable authenticité au film, cette vérité qui émane de chaque scène.

La grande habilité de la réalisation réside également dans le choix de faire se croiser les personnages (en duo, trio ou quatuor) sans pour autant qu’ils établissent de véritables liens. Ils s’effleurent, se rencontrent – dans le minibus, à l’hôtel- mais conservent des destins singuliers. Ainsi, le spectateur les aime, un à un. A tour de rôle, tous.

Il y a ces deux jeunes garçons, Ali et Merdad, chargés de conduire à leurs parents Asy et Arman (que sa grand-mère appelle Armani lorsqu’ il est vilain …), deux irrésistibles bambins. Elle, le rire suspendue aux étoiles. Lui, tout confectionné de malice et d’espièglerie, la moue boudeuse et adorable. Au cours de cette épopée pour les mener en Autriche, le réalisateur parvient à dépeindre avec acuité et justesse les rapports fraternels – donc rivaux- qui se tissent entre les deux jeunes hommes. Rapports qui se cristallisent autour de la conquête d’une jolie turque. Et lorsqu’Ali réapparait, à la suite de plusieurs jours de torture, les enfants pendus à ses bras, exténués, traumatisés, il saute à la gorge de Merdad, l’accusant d’avoir délaissé les petits au profit de « cette fille » (les services secret iranien ayant enlevé Ali et les enfants au retour d’une soirée en boite de nuit à laquelle Merdad était resté pour flirter avec la jeune femme). Mais c’était là l’expression d’une blessure aiguë due au choc de la torture d’une part et à la jalousie virile de l’autre. Ils finissent en pleurs, dans les bras l’un de l’autre. Merdad ayant remué ciel et terre pour les faire libérer.

Il y a ce couple et leur fils. Ils rêvent de l’Allemagne. De pas grand chose somme toute : un travail, un logement, une place dans une école pour leur fils. Très politisé, ils organisent des réunions dans leur chambre d’hôtel pour écouter à l’unisson la radio iranienne et déraisonnent en imaginant entendre que la république islamique d’Iran a été renversée. Le père ne parviendra jamais à obtenir un visa pour sa famille. Et, au comble du désespoir, destitué de sa place de père, vaincu, il s’immolera devant l’Organisation des Nations Unies. Sa femme et son fils obtiendront alors les visas tant désirés. Mais elle ne partira pas. Elle retournera en Iran et combattra de l’intérieur. Ce portrait de femme est splendide, étonnant mélange de grâce et de force, contenu dans un sourire.

Il y a enfin ce vieux prof et son ami, un jeune kurde. Abbas et Manu. Un duo renversant, l’un parachevant l’autre : « tu es trop sérieux », « non je suis réaliste ». Manu est un astre, un feu d’artifice. Il pétarade et magnifie un quotidien brumeux et déprimant. Certes, il est menteur, lorsqu’il envoie à son village au Kurdistan, des photos le mettant en scène accoudé à une Mercedes, ou enlaçant une jolie blonde bien décolleté. Mais comme il le dit si bien « comme ca ils ne s’inquiètent pas pour moi … Puis un jour peut-être tout mes mensonges deviendront réalité ! ». Abbass est un homme-rocher. D’une intégrité et d’une dignité sans faille. Il continue à chanter en Kurde lorsque des nationalistes le tabassent pour avoir parlé une autre langue que le turc. Du sang coule sur son visage, il chante. Les coups sont assénés, il chante.

Le film s’achève sur la première scène. Que l’on revoit avec un regard neuf. Un regard acéré, un regard enflammé. Abbas est l’un des fusillés. Il ne retrouvera jamais sa femme, il n’atteindra jamais son rêve d’ailleurs, ses aspirations à une vie douce et paisible. La caméra, sans bruit, glisse vers son visage abimé, mais monté d’un regard fier presque rieur. Une dernière image surchargée de grandeur et d’humanité : Vive la liberté !

Le film débute sur une scène de rencontre : April et Franck – jeunes, beaux et promit à un rayonnant avenir – se télescopent lors d’une soirée dansante. Je ne voulais pas le faire, mais n’ai pu m’en empêcher, je me suis figuré Titanic, mon adolescence, mon béguin juvénile pour Leo et mes premiers émois érotico-cinématographiques (la scène de la calèche, attendez !). Pourtant, le couple, le contexte, les faits, l’intrigue sont bien dissemblables. On se détache très vite de ces pensées datées d’une décennie maintenant. Pour nous y aider, des personnages aux physiques bien éloignés de celui de leurs années Titanic : Kate Winslet s’est asséchée, la bouille moins ronde, les traits plus tirés, mais toujours cette élégance et cette distinction toute anglaise. Lorsque Dicaprio a désormais les épaules et la poitrine plus marquées, mais conserve toujours ce visage de minot, éternel Adonis.

Après ce court écart du côté de mes souvenirs de collégienne, revenons à Revolutionary road. Première scène donc : la rencontre. Nos deux âmes se cherchent du regard, se confient, dansent. Les prémisses de la relation, le seuil. Scène suivante : bond dans le temps, 7 ans peut être. Plan sur le visage de Frank, deux barres lui plissant le front, regard inquiet. April est sur scène, anxieuse, on comprend qu’elle a manqué sa prestation théâtrale. Le rideau tombe. Scène suivante : Le retour à la maison est glacial. April est mutique. Frank cherche à la faire parler. Plein de bonne volonté. Mais l’on comprend que derrière l’aridité et la dureté de sa femme se dissimule un espace infini de frustrations et d’inassouvissement.

Les trois premières scènes du film, très succinctes, introduisent le spectateur au cœur du propos : Le couple. Son autopsie, une observation quasi voyeuriste de son délitement inexorable. Et on pense à l’évidence à Bergman et à ses scènes de la vie conjugale. Mais nous y reviendrons.

April et Franck se sont engoncés dans une vie qu’ils méprisent. Franck exerce un travail de bureau dénué d’intérêt, April est acculée au foyer, cocon-prison. Accablée par cette situation qu’elle ne tolère plus, elle va chercher à révolutionner son existence, celle de son époux – et de ses enfants que j’ose à peine citer tant ils sont absents à l’écran, la lumière étant braquée sur le tandem. Elle élabore alors un projet dans une volonté quasi désespérée, la caresse du dernier souffle de ce couple titubant. Son plan audacieux les menerait tout droit vers Paris, pour y recommencer leur vie, loin de la morne routine du Connecticut où ils s’enterrent peu à peu, loin de la médiocrité qui les enserre, loin d’un voisinage rivalisant de bassesse et de prosaïsme, de leur environnement aseptisé.

Il faut, à l’évidence, saluer les prestations respectives de nos deux acteurs. Elle, est remarquable dans les jeux de nuances, sans mot dire, on perçoit son intériorité. Lui est bon également, saisissant dans certaines scènes. Par exemple, au lendemain de la dispute finale, lors du petit-déjeuner, lorsqu’elle revêt le costume lisse et sans faille de la femme au foyer et qu’il s’avance comme un enfant ne sachant pas où se placer dans l’espace. Les yeux rougis. Espérant à nouveau. Mais l’atout indubitable de ce film, c’est la force qui se dégage de l’interdépendance de ces deux là. Ils se subliment l’un l’autre.

Néanmoins, si le duo Winslet-Dicaprio fonctionne, dans leur jeu, leur intensité, leur complémentarité, les autres personnages sont fades, caricaturaux et contrefaits. A titre d’illustration il y a notamment le personnage du fils Givings, l’exalté ou « fou ». Ce dernier n’est présent pour une seule raison, faire comprendre au spectateur le caractère artificiel de la vie des Wheeler, le « vide sans espoir » dans lequel ils se trouvent et dans lequel ils périront s’ils ne réagissent pas, ne s’insurgent pas. Je ne vois pas l’utilité d’un tel personnage, il n’est ici que pour paraphraser ce que nous embrassons déjà à l’écran. Il y a aussi ce couple de voisin ahuris, adulateur du couple April-Franck, les percevant comme des demi-dieux, superbes, talentueux, hors du commun. Evidemment relativement à eux, n’importe qui passe pour un dieu vivant. Laissons donc de côté les personnages satellites, pour certains inutiles, pour d’autres mal traités. Et revenons-en à notre couple. Lorsque le « projet Paris » capote,  l’agonie de son couple perdure, celle de leurs espoirs communs, puis, comme pour concrétiser cette lente déchéance, elle mourera. Peu importe, elle l’était déjà : une femme vide, asphyxiée. Il le lui crache d’ailleurs à la figure : elle n’est plus qu’une carcasse, dénuée de tout sentiment, d’humanité même. Et ce vide atroce, ce creux de l’âme, contraste tragiquement avec les décors lumineux de leur paisible banlieue, leur gracieuse maison blanche, la profondeur de la forêt et des lacs environnants, la mer voisine. On pense au peintre Edward Hopper (Adam’s house, matin au Cape Cod, 7 A.M).

Finalement, Revolutionary road est un film acerbe quant à sa démonstration du couple rangé, modèle. Mais pas assez selon moi. Il lui manque de la salissure, il lui manque des éclats de voix, de la trivialité, de la brutalité. Et c’est maintenant que je souhaiterai m’attarder sur le cinéma de Bergman et principalement sur son film scènes de la vie conjugale qui met en scène l’effritement d’un couple en 5 ou 6 chapitres. Bergman, comme Mendes dans les noces rebelles, filme ces êtres qui s’attirent, s’aiment puis se déchirent, ces êtres qui ne vivent que pour l’autre, à travers l’autre puis contre l’autre. L’amour, le désamour, le temps destructeur, les lâchetés. Lorsque Bergman se confronte à ces réalités, il le fait de manière viscérale, cru. Il évoque le sexe, le désir de façon abrupte. Mendes, quant à lui filme ses personnages avec trop de distance. Et, de ce film, je suis restée spectatrice, en dehors, jamais je ne me suis sentie impliquée, jamais je n’ai été ébranlé comme je l’ai été devant scènes de la vie conjugale. April et Franck sont des sortes d’automates, posés là, récitant leur texte, avec brio certes, mais sans jamais nous étourdir.

Nous nous situons vers la fin des années 30, Lady Sarah Ashley, une aristocrate anglaise guindée, débarque dans l’environnement sauvage du Nord de l’Australie pour y rejoindre son mari qu’elle soupçonne d’adultère. Elle le retrouve mort, transpercé par une lance en verre. Tué par le félon de service Neil Fletcher, un méchant sans envergure (mais où s’est planqué mon regretté Duke du Moulin !). Seule et désemparée, Mrs Ashley prend la décision de sauver Faraway Downs et n’a alors d’autre alternative que de s’associer avec « Drover », sorte de cow-boy local, rustre et discourtois – le parfait opposé de Mrs. On sait déjà qu’ils finiront l’un sur l’autre dans une étreinte sauvage à un moment ou un autre de la pellicule. Mais nous n’en sommes pas là ! Grand dieu. Avant cela, il y a près de 2H30 de coups de théâtre, intrigues, rebondissements. Entre  les milliers de kilomètres parcourus pour livrer 1500 têtes de bétail à Darwin, le feu meurtrier déclenché par Neil et sa clique, l’arrachement du petit Nulah amené sur l’île de la mission, la guerre, les bombardements japonais. Et l’Amour bien sur, qui s’insinue dans les interstices de toutes ces péripéties, entre la belle et la bête (poilue, virile et musculeuse), l’amour, qui tourne, zigzague, se renforce, au gré de ce fourbi.

Avec Australia, Baz Lurhmann cherche à réaliser son rêve de toujours : donner naissance à une grande saga d’aventure, une épopée, une passion sur fond d’Histoire, se déroulant dans son pays natal, un film qui, dans la tradition des grands films hollywoodiens donne à rêver, à émouvoir. Baz l’a dit, il pense avoir réalisé une sorte d’Autant en emporte le vent australien. « Un de ces films qui va unir les gens, les pousser à une communion d’esprit et de cœur. Un film qui guérit et apporte le réconfort de l’âme dans notre monde imprévisible et changeant » : Baz au pays des merveilles.

Malheureusement pour Lui, son grand rêve ne se verra pas exaucer.

Tout d’abord, Baz Luhrmann aime son pays. Il l’adore. Réellement.Tant et si bien que son film s’apparente bien souvent à une campagne de communication de l’office du tourisme australien. A l’image de ces scènes où la caméra se prend à survoler  les paysages sauvages, le cœur aride de l’Australie, les campagnes reculées, les forêts tropicales, les chaînes montagneuses. Une succession d’images, certes magnifiques, mais amenées ça et là sans justification aucune.

Mais le souci majeur est la non adéquation de la griffe Luhrmann , décalée et drolatique, alternant moments de douce ironie extravagante et moments absolument romanesques, avec le genre cinématographique auquel il a voulu se frotter. Les films-fresque du temps de l’âge d’or hollywoodien ne laissent nulle place à la dérision. Et Baz fait constamment osciller sa réalisation entre deux rives inconciliables.

Le film débute sur le versant burlesque. Avec une Nicole Kidman pompeuse et maniérée, bousculée par les indélicates manières de Hugh Jackman. On atteint le paroxysme de la gausserie et de la caricature avec l’image du « drover », corps d’athlète à la pilosité prononcée,  s’ébrouant, de l’eau ruisselant le long de son corps sous le regard interloquée mais non moins électrisé de Mrs Ashley.  Dans le même registre, on trouve également l’apparition de Hugh au Gala, digne d’un personnage archétypal d’amour gloire et beauté : la mine poudrée, du baume aux lèvres, privé de sa barbe de baroudeur et les cheveux gominés. Encore un coup de l’espiègle Baz.

Oui mais voilà, à côté de cet aspect désinvolte et turbulent qu’on lui connaît- il n’y a qu’à voir Moulin Rouge, spécialement les premières 20 minutes – Mr Luhrmann a eu le malheur de se prendre trop au sérieux. Pour réaliser une grande épopée, il le fallait, évidemment. Le problème ne vient pas de son intention. Mais plutôt du fait que ce genre filmique ne souffre pas son effronterie et sa cocasserie. Pis encore, il passe pour un réalisateur suffisant et vaniteux. « Moi, Baz Luhrmann, vais réaliser une grande fresque historique qui marquera l’histoire du cinéma à la façon d’un Autant en emporte le vent ».

L’australien était donc un enfant et un jeune adulte qui a admiré de grands films, s’est extasié devant le travail de  grands réalisateurs et a adulé l’âge d’or du cinéma US.  Pourtant, dans sa volonté  de rendre hommage à cette période, il a réalisé un pastiche de film épique, une contrefaçon outrancière qui ne sied aucunement à sa patte. Lui qui avait offert un rôle sublime à Nicole Kidman dans Moulin Rouge, lui offre une sortie par les restrooms avec un rôle nigaud en définitive. Ajoutons à cela la mièvrerie de la scène finale qui est simplement à pleurer.

Je ne dresse pas le procès du réalisateur. Je suis juste plus difficile lorsqu’il s’agit de réalisateurs que je considère. En effet, Baz Luhrmann est extrêmement talentueux, sa trilogie : Ballroom dancing, Roméo et Juliette et Moulin Rouge, en atteste plus que largement. Sa caméra mouche, qui bourdonne et virevolte, recule, accélère, nous donne presque la nausée à nous mener de lieux en lieux par le bout du nez, sa folie furieuse, ses personnages extravagants, les écarts qu’il est capable de réaliser entre pure comédie et scènes d’un tragique absolu en l’espace de quelques minutes, le jeu qu’il opère sur les sonorités, tantôt assourdissantes, tantôt si légères. Son style est bien prononcé, trop singulier pour se fondre dans les codes des grands classiques épiques hollywoodiens.

The good, the bad and the weird … J’en suis sortie avec l’incapacité de définir si je venais d’assister à un spectacle brillant ou bien à une parodie de western frisant le ridicule. En effet, chaque scène, chaque situation, chaque personnage tangue dangereusement et constamment sur le fil entre génie parodique et bouffonnerie balourde.

Avec quelques journées – voire semaines – de recul,  j’ai finalement échoué côté parodie triomphante. En effet, je crois que, à la Mel Brooks, Kim Jee-Woon, au travers de ce film ironique, caustique et truculent,  rend un hommage absolu au genre cultissime qu’est le western. Il en accentue les codes – déjà très appuyé à l’origine. Avec un méchant, très méchant : regard sombre, visage tailladé, mèche lui masquant un œil et tout de noir vêtu. Extrêmement susceptible, irritable et ombrageux. Un conseil, ne le défiez pas et ne lui laissez jamais entendre qu’il est moins habile qu’un autre. Surtout pas ! Il répondrait par la poudre. Le bon, quant à lui, a les dents excessivement blanches, dégaine plus vite que son ombre et finit en duel face à la brute (et au cinglé, je parlerai alors de truel - pour opérer un petit néologisme – dans la veine de Reservoir Dog tant qu’à extorquer un autre procédé à Tarantino, en plus de sa bande son). En code pastiché, on a également les plans ultra serrés sur les regards, à la western spaghetti,  avec un rendu quelque peu déconcertant- les yeux bridés ne correspondant pas vraiment à l’aspect nébuleux et pugnace que pouvait avoir un Clint Eastwood ou un Lee Van Cleef.

Dans son impitoyable ironie, le bon, la brute et le cinglé est en réalité un film fétichiste du western dans son ensemble. Particulièrement la période Spaghetti. Il en est truffé de références. Le fameux western italien, seconde phase du genre, renouveau impulsé par Leone. Mais le film de Kim Jee-Woon revient aussi sur certains classiques du temps de l’âge d’or Hollywoodien.

A l’image de références à 3H10 to Yuma de Delmer Daves. Au coin du feu, le Bon et le cinglé sont contraint de cohabiter, s’installe alors entre eux une forme de lien forcé, qui devient peu à peu presque familier, pareil à Dan Evans et Ben Wade dans 3h10. Ben Wade, le criminel que dan, le good farmer  est chargé d’amener au train en direction de Yuma et de sa prison. Le hors-la-loi n’est pas si obscur et malveillant, et, déjà, on entrevoit les idées du futur western crépusculaire ou les personnages sont moins stéréotypés. Ils sont plus nuancés, moins manichéens. Avec des bons, un peu cinglé. Des brutes parcourus de plus de failles qu’ils n’y paraissent. Des repentis. Le western crépusculaire le plus abouti – de ce que j’ai pu voir jusqu’aujourd’hui – reste impitoyable d’Eastwood. Avec ce personnage, qu’il incarne, William Munny, ancien criminel repenti qui reprend du service pour venger une prostituée. Un personnage tout en contradiction,  tout à la fois brumeux et incandescent.

Autre référence : il était une fois dans l’ouest. Il y a de multiples renvois à ce chef d’œuvre du genre. J’en retiens deux majeurs. Le duel final qui, dans le film du coréen prend l’allure d’un truel (Quand Tarantino et Leone s’embroutissent).Il y a également la désopilante moquerie du dénouement du film italien avec la révélation de l’identité du « coupeur de doigt » ! Parodie de Charles Bronson et d’Henry Fonda : « Who are you ? » et Bronson de lui placer l’harmonica dans la bouche au moment où il crache ses derniers souffles : Vendetta.

Le film est truffé d’anachronismes, de scènes délirantes, de poursuites-capharnaüm, de clin d’œil au genre. Le tout est si éclaté, siphonné, farfelu que  l’on en ressort tout secoué -d’où ma difficulté à me faire une opinion arrêtée en un instant- et finalement charmé par ce film venu d’ailleurs.

Ce que je retiens en définitive, c’est l’universalité du western. Sa capacité d’adaptation à différents genres cinématographiques (comédie musicale -les kermesses de l’ouest de Joshua Logan-, film burlesque, film noir etc.) et aux différentes cultures et nations. Si le genre est associé aux U.S – son âge d’or se situant sur ces terres des années 30 aux années 60-  son  renouveau s’est fait, paradoxalement, au cœur de l’Europe, en Italie avec pour chef de fil un certain Sergio Leone qui a renouvelé le genre en s’inspirant d’influences multiples dont  des influences japonaises ! Eh oui, parmi ses nombreuses sources, le code voulant la théâtralisation des situations a été directement emprunté à Akira Kurosawa. A ce propos, il faut savoir que le film Pour une poignée de dollars en 64 a été plus qu’inspiré par le film  Yojimbo du maître japonais. Bref le western est un caméléon qui mute et se déplace de contrée en contrée pour mieux se réinventer.

La pellicule s’achève sur l’intitulé « un western oriental ». Pourquoi pas ? Le Western est souverain, insubordonné. Il n’appartient ni tout à fait aux américains, ni aux italiens, ni à quiconque.

Will Eisner a crée « The Spirit » dans le années 40. Les aventures de ce héros masqué, ganté et cravaté, étaient relayées dans les pages dominicales d’un journal U.S, au cœur de livrets de 16 pages format tabloïd.  Le personnage central est un être – ni tout à fait humain, ni tout à fait esprit – errant entre vie et mort. Il était Denny Colt, flic tué lors d’une opération. Et, par le fait d’expérimentations sur sa personne, remonta mystérieusement le Styx … Dès lors, il devint The spirit, vengeur masqué, justicier d’une ville sombre et en proie à nombre de criminels, ombre à cravate rougeoyante, rôdant dans les nuits, rampant et ondulant sur les toits de Central City, sa ville, son amour. Son seul véritable amour. Il le répète maintes fois – au cas où le spectateur soit malentendant ou totalement idiot. Un de ces films ou rien n’est suggéré, tout est dit bien haut et plusieurs fois pour le faire intégrer au spectateur perçu comme un benêt fini.

Central city est son irréfragable amour, déesse parmi les femmes-apparitions qui s’offrent à lui, toutes les 5 minutes. A tel point que c’en est assommant. Si le comic-book d’Eisner mélangeait les genres – entre film noir, policier, horreur, comédie, cartoon, glamour – Dans l’adaptation cinématographique de Miller, on ne retrouve plus que l’aspect sexy avec un casting de choc : Mendes et Johansson.

Scarlett en femme de main du « terrible » docteur Octopus  – Samuel L.Jackson, guignol au rimmel dégoulinant et à l’épaisse fourrure lui donnant l’air d’un raton laveur géant –  affublée de tenues à mi-chemin entre SM et Nazi, rouge à lèvre noir, ombrelle et lunettes strictes. Des personnages sans consistance, sans profondeur. Stickers apposés sur l’écran glacé du ciné. J’imagine que l’on n’en demande pas tant à des personnages aussi stéréotypés que ceux des comics, mais alors au moins de la drôlerie, ou encore une forme de distanciation.  Mais là, le néant. Scarlett croque une pomme, Scarlett déploie son ombrelle japonaise. Scarlett m’emmerde. Passons au cas Mendes : jeune fille en fleur, amour d’enfance de l’esprit, devenue une arriviste-dominatrice-matérialiste : « girl power ». Je ne peux m’empêcher une petite digression, car cette actrice me tord de rire lorsqu’elle prêche et serine inlassablement son discours de « féministe » patentée: « ce que j’aime dans ce film, c’est que les femmes sont fortes, elles ont le pouvoir, ce ne sont pas des faire-valoir ». Mais grand dieu, Eva, évidemment que tu es un faire-valoir, ton joli cul que tu nous expose nonchalamment est un faire-valoir, ainsi que tout ton attirail charnu. Eva Mendes est donc formidablement belle et bien faite, mais elle est une actrice mineure : son talent  étant loin d’être aussi étoffé que son fessier.

The spirit est donc constamment entouré de créatures féminines cherchant à le tuer, lui faire l’amour, ou encore les deux … Un véritable défilé d’ahuries. En tête de gondole : Plaster from Paris, danseuse orientale, qui, apparemment, apprécie le pastis. Puis viennent Lorelei, la mort, personnage graphiquement très réussi et crédible contrairement à d’autres. Et l’infirmière amoureuse, fille de Nolan, l’inspecteur de police de la ville, se languissant de l’esprit et passant ses nuits à l’attendre, dans l’espoir qu’il se soit briser le cou ou autres parties corporelles et qu’elle puisse lui prodiguer des soins de ses mains expertes.

Mais rendons à César etc … Miller a tout de même le mérite d’être graphiquement doué. Oui, Frank a du style, Frank a su innover depuis Sin City en provoquant à l’écran un rendu similaire à celui des vignettes de bande dessinée. Mais à quoi sert le style s’il n’est pas au service d’une oeuvre aboutie. Le héros est insipide, douçâtre, anodin. La procession de nanas est sans intérêt, le « méchant », inepte (Samuel, prend ta retraite si c’est pour jouer ainsi des personnages crétinissimes). Le style pour le style ne génère chez moi qu’un ennui profond. Il aurait fallu lui insuffler davantage de matière, à cet esprit bien désincarné.